В многофигурных картинах И.Глазунова мне будто чего не доставало. Только сейчас я понял: не видно, зачем эти яркие люди собрались здесь все вместе. То есть И.Глазунов поставил эту мизансцену, но не сказал, о чем пьеса. Чистое искусство. А по жизни все герои работали на одной великой стройке, большинство - прорабами, кое-кто - прихлебателями, совсем немногие - работниками. Строили они защищенное человечество, повышали потенциал человечества. Это и объединяет всю компанию. Странно, что, собравшись вместе, они стоят без дела, ведь люди были очень деловитые, занятые. Не хватает в картине правды жизни. Но люди смотрят. Красиво! Интересно!
Очень многое в жизни человечества и каждого человека удается понять с точки зрения "большой гонки". И есть еще одна большая проблема, мимо которой не может пройти ни один человек, размышляющий о мире и человеке в этом мире. Эстетика - учение о красоте в природе и искусстве. Много написано книг великими мыслителями в поисках объяснения удивительной способности человека оценивать по шкале "прекрасно - безобразно" очень разные объекты. Особенно - бесполезные объекты. Более того - в некоторых случаях получалось, что "безобразным" оказывалось явно полезное, а "прекрасным" - вредное.
Что только не предлагалось (не утверждалось) в качестве объяснения! Какие люди удостоили своим вниманием эту проблему!
Трудно сказать, насколько то, что мы можем сейчас прочитать о суждениях древних мыслителей, совпадает с первоисточниками. Впечатление такое, будто читаешь имитацию древнего текста, современный стиль, современные идеи, лишь оформленные "под старину". Ближе к современности - и тексты усложняются, многоуровневые абстракции подобны растительному орнаменту на ковре. Прослеживать сплетения линий очень интересно, вдруг, как в загадочной картинке, из этого сплетения выступает узнаваемый образ, суждение автора. Понимаешь, что это суждение о сложном и не выразить в более простой форме.
А откуда берется эта сложность, если рассматриваемое явление столь доступно, столь очевидно? Да, кажется, ребенок, только научившись хоть как-то выражать своё отношение к окружающему, вполне определенно выделяет красивое (и не обязательно яркое). Множество людей профессионально и успешно "творят красоту". Но сохраняется разноголосица убедительно изложенных и во многом подтвержденных практикой мнений. Ситуация напоминает решение проблемы шаровой молнии в физике - совсем не редкое явление, много гипотез, есть успешные эксперименты, а так и не ясно, что же такое шаровая молния. Красота - шаровая молния для философии.
Для древних мыслителей проблема красоты еще не выделилась из массы других проблем.
Платон:
"...Надо все время, словно бы
по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного
прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к
прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не
поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и
не познаешь, наконец, что же это - прекрасное".
Аристотель:
"...Прекрасное и животное, и
всякая вещь, состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в
порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в
величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы
стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время,
сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но
единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы
животное имело десять тысяч стадий длины".
Дальше озаботились вопросом, то ли красота - свойство воспринимаемых объектов, то ли красота - существует лишь в сознании воспринимающего (отражающего) объекты человека.
Дейвид Юм:
"Прекрасное не есть качество,
существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем
их, и дух каждого человека усматривает иную красоту. Один может видеть
безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый должен
придерживаться своего чувствования, не навязывая его другим".
И.Кант:
"Только то, что имеет цель
своего существования в себе самом, [а именно] человек, который разумом может
сам определять себе свои цели или, где он должен заимствовать их из внешнего
восприятия, все же в состоянии соединять их с существенными и всеобщими целями
и затем также и эстетически судить о согласии с ними, - только человек, следовательно, может быть
идеалом красоты, так же как среди всех предметов в мире [только] человечество в
его лице как мыслящее существо может быть идеалом совершенства".
Гегель:
"...красота и истина суть одно
и то же, ибо прекрасное должно быть истинным в самом себе".
Предыдущие цитаты даны по популярной книге Ф.Худушина "Слово о красоте земной".
Советские философы были зажаты боязнью нарушить жесткие границы прямолинейно понимаемого материализма. От них требовалось доказать, что человек воспринимает и оценивает существующие в объекте особые - эстетические свойства, не сводимые к другим (например, физическим свойствам). А.Калантар декларировал свою уверенность в том, что удастся обнаружить некий закон красоты, исключающий субъективизм воспринимающего и оценивающего человека:
"...Пока никому не известно то
объективное свойство действительности, по которому можно определить прекрасное.
Это, конечно, так; будь такое свойство уже найдено, может быть, прекратились бы
и все споры вокруг вопроса об объективности прекрасного. Однако неизвестность
чего-либо не означает его принципиальную невозможность. Во всяком случае, еще
никому не удалось доказать бесперспективность поисков решения проблемы, хотя к
этому прилагались и прилагаются немалые усилия. Скорее наоборот: есть все
основания быть уверенным, что тысячелетние поиски увенчаются успехом, и
проблема объективно прекрасного будет, наконец-то, решена. Порукой тому не
только изумительные успехи всей современной науки, раскрывающей друг за другом
самые сокровенные тайны природы, но и те замечательные достижения эстетической
мысли прошлого, верное понимание и правильное использование которых, по нашему
глубокому убеждению, могут привести к раскрытию объективного признака
прекрасного. Это - во-первых.
Во-вторых, если людям не удалось еще найти или, как говорят наши оппоненты, "обнаружить" объективное свойство красоты - факт, который часто приводится в качестве "довода" против его реального существования, - то, тем не менее, известен субъективный признак ее определения. Ведь дать действительное определение прекрасного не удалось пока никому - ни тем, кто вполне резонно искал его в объекте, ни тем более тем, кто тщетно искал его в дебрях неподдающейся точному научному осмыслению субъективности. А раз это так, то в чем же, хотелось бы знать, преимущество одной неизвестности перед другой? Уж не в том ли, что она является большей, а на наш взгляд, и вовсе безнадежной неизвестностью?"
Настоящая алхимия: философский камень не найден, но это не значит, что он не существует. Символ веры правоверного материалиста.
Не все так думали, но всегда "субъективное" жестко противостояло "объективному". И так пытались включить субъективизм в материалистическую картину мира, и этак. Шаг влево, шаг вправо - и ты субъективный идеалист. Признавалось одно направление - от объективной действительности в отражение в человеческом сознании. Все, что есть в сознании, должно было иметь конкретный материальный (вне человеческого сознания) источник. Такой источник для чувства красоты не находился.
Но ведь есть в классической паре "объект - субъект" еще один - свободный вход. Ведь субъект - человеческое сознание характеризуется не только тем, что отражается в нем. Марксистская теория отражения утверждала объективность и материальность отображаемого мира. Этот мир порождает идеальный мир - мир образов в сознании человека. Далее - высшие уровни познания. Но совсем не так отчетливо говорилось о материальности и объективной обусловленности самого отражающего (познающего, оптимизирующего) мозга (сознания). Не только по содержанию отражения, но и по собственному устройству, по методам работы, по своей оценочной деятельности, по степени свободы (произвола). Так и не был завершен процесс лишения человека статуса естественнонаучной исключительности. Признание объективной определенности механизма отражения и его активной роли (а картина "большой гонки" включает представление об оптимизирующем мозге) снимает прежде казавшийся непреодолимым барьер. Ограниченная независимость этого механизма от текущего потока отображаемых объектов либо маскирует наличие такого механизма (и тогда создается впечатление полного произвола в оценках - волюнтаризма), либо создает впечатление его божественной природы ("божественный человек" внутри нас - И.Канта).
Требуется перенос фундаментального для информатики выделения двух компонентов в информационной системе - данных, отображающих объекты внешнего мира, и процессора (в более узком смысле - программы), фиксирующей правила обработки данных. Для сознания человека - есть отражение действительности в образах, и есть оценивающий (оптимизирующий) механизм, тоже объективно обусловленный. И тогда...
И тогда эстетическое чувство человека - это чувство "правильности" воспринимаемого объекта. "Я сделал бы именно так, если бы сумел". И чем дальше от "сумел", и чем ближе к "правильности", тем сильнее впечатление, тем ближе эстетическая оценка к отметке "прекрасное".
Откуда же человек знает, как это - "правильно"? А он и не знает, нет у него рецепта "правильности" ландшафта, поэзии, музыки, живописи. Конечно, есть специалисты в конкретных областях, но эстетами приходится или удается быть людям с разными знаниями и опытом. Мозг каждого человека постоянно решает одну и ту же задачу - ищет наилучшее продолжение, наилучший следующий шаг. Он не волен уклониться от этого поиска, он не выключается никогда. И вот смотрит человек на горную гряду, а мозг его решает, хорошо ли стоят эти горы. Или эту горку (что, это действительно Эльбрус?) нужно бы поставить чуть правее. Почему?! Откуда ты знаешь, как расставлять горы? Не знаю, а чувствую... Наверно в детстве возился в песочнице, и кто-то сказал, что очередная постройка очень удачна. Или заводские трубы, которые были видны из домашнего окна, стояли как-то так. Или запомнился ритм почерка дорогого человека. А может быть, настроение такое, что перевернул бы все вверх дном, и теперь вот восхищаюсь каменным нагромождением обвала - здорово! Красиво!
В инженерной эстетике оценка основана на функциональности, а сила впечатления определяется все теми же расстояниями - до "правильности" и до "сумел сам".
Чем дальше оцениваемые объекты от утилитарности, тем беспомощнее и наглее мозг в попытках определить степень "правильности", тем более отдаленные вынужден привлекать аналогии. Больше и разброс оценок, а беспомощность скрывается напористостью деклараций. "Групповщина" и "вкусовщина".
Некоторые личные навыки оценивающего субъекта помогают вернее оценить степень мастерства автора. Если не держал в руках скрипку, то как оценишь виртуозность мастера?
Можно вводить и другие, кроме "правильности" и отстояния от собственных возможностей, меры эстетического качества. Например - долговечность объекта. Вечное оценивается выше, скульптура из мрамора впечатляет сильнее скульптуры изо льда. Другой фактор - редкостность, экзотичность. Редкий закат в далекой стране может восхитить человека и запомниться навсегда. Но - всегда в основании оценки - субъективно определенная оптимальность объекта.
Предельно усложненный язык, которым пытались описывать мир эстеты прошлого, получался из-за неподходящего понятийного аппарата. Это было изображение мира растительным орнаментом, напряженно рассматривая который, можно "узнать" в его фрагментах человеческие лица, машины, буквы. В орнаменте на поверхности камня, найденного в Южной Америке, разглядели человека в кабине-капсуле. Это все увидели, когда начались полеты в космос. А что видели до того? Наверное - покойника в заросшей могиле.
Из-за незрелости понятийного аппарата получалось очень приблизительное изображение действительности. И таких изображений оказалось много, конкурирующих, взаимодополняющих. Изучение классиков эстетики - прослеживание и перерисовывание причудливых линий растительного орнамента в надежде освоить ботанику.
Марксистская эстетика времен СССР полностью погрузилась в этот причудливый искусственный мир, пытаясь навести в нем пролетарский порядок. Но очень там было тяжело работать следователям от диалектического материализма. Все зыбко, расплывчато. Трудно зафиксировать обвиняемого. Приходилось стрелять наугад, а потом подбирать обвинение для трупа. Эти - формалисты, эти - абстракционисты, эти - исказители-натуралисты. Вот если бы найти закон красоты. Тогда все стало бы на свои места, можно было бы разделить людей на правильно понимающих красоту и извращенцев. Без проблем.
А сейчас видно, что источник "зыбкости" в эстетике - нерешенность (незавершенность) интеграции человека и природы в научной картине мира. Непризнание объективной обусловленности субъективного суждения - вот что "заводит" эстета А.Калантара и иже с ним. На словах они - последовательные материалисты. "Бога нет" и "нет абсолютной идеи". Но в паре "объект-субъект" эстетического суждения они отказываются рассматривать последовательно материалистически не только объект, но и субъект - воспринимающего человека. И тогда объективные материальные наполнители свойства "красота" приходится целиком "грузить" на объект (а иначе товарищи-диаматовцы "не поймут").
И не привлекая новые данные, стоя на одном уровне, пытались разделить агнцев и козлищ. В лучших традициях эстетического оценивания с апломбом ругали патриархов эстетики, "глубоко заблуждавшихся", не знавших азбучные истины марксизма.
Одно из важных условий для проявления эстетического чувства - незаинтересованность. Так говорят классики-идеалисты. Соотношение красоты и полезности - острый вопрос. Мнения здесь высказываются самые крайние. Одни вообще считают, что ощущение красоты - это неосознаваемое ощущение оптимальной целесообразности объекта, предельной его полезности. То есть, нет особого предмета для эстетического оценивания. Представляется, что отвлечение от "полезности" при эстетическом оценивании - это не условие, а просто разделение множества разноплановых оценок: только те оценки эстетика признает "своими", которые не включают "полезность". Наше существование завтра действительно не зависит от того, сфальшивил ли музыкант в вечернем концерте по телевизору (но любитель музыки может переживать по этому поводу не в меньшей степени, чем из-за испорченной еды). Но дело как раз в том, что наш мозг, как несмышленый ребенок игрушку в рот, тянет на оптимизацию всё доступное. Ребенок не смущается очевидной несъедобностью пластмассовой игрушки. Это - оптимальное поведение на его уровне развития. Ребенок вырастает и научается отличать съедобное от несъедобного. А вот мозг - неисправим. Оценивающий подход ко всему доступному не имеет для него альтернативы, не приобретается такая альтернатива за всю жизнь человека.
Другая сторона проблемы - эстетика в качестве теоретического фундамента искусства. Здесь наличествует полный спектр очень авторитетных мнений. Заявляли, что красота не имеет особого (не такого, как к другим объектам действительности) отношения к искусству. Противоположный полюс мнений - создание прекрасных произведений является единственной задачей искусства. Спорили - есть ли у искусства познавательная функция. А в какой мере произведение искусства должно или имеет право быть способом самовыражения автора?
Посмотрим, как выглядит эта проблема с точки зрения "большой гонки". Искусство (всех родов и видов) - огромная и процветающая отрасль человеческой деятельности, в которой расходуются большие объемы разнообразных ресурсов. Такое положение сохраняется на протяжении всей обозримой истории. Если бы у искусства не было утилитарно-практической функции, жесткие условия борьбы за повышение потенциала давно отсекли бы это расточительство. Ведь ежедневно тысячи людей в качестве наилучшего (оптимального) следующего шага выбирают, например, долгое нанесение красочных пятен на бумагу или холст (рисуют, пишут картины). И так происходит многие сотни лет. И этих людей уважают, их произведения покупают.
Собственно, утилитарно-практическая функция искусства указана давно: искусство - это форма познания и средство воспитания. Хотя, конечно, познавательно-воспитательная функция не является единственной утилитарно-практической функцией искусства, но она есть у всех видов искусства. Имеющиеся возражения по этому вопросу питаются тем, что мир искусства многообразен, и познавательно-воспитательная "доля" у документального кино, например, побольше, чем у инструментальной камерной музыки.
Соотношение искусства и другой основной формы познания - науки - это взаимодополнение и взаимопроникновение. Наука дает детальные конкретные данные, выделенные закономерности, она расчленяет мир на системы и подсистемы. Когда наука рисует картину мира (научную картину мира), она озабочена, в основном, вопросами непротиворечивости и согласованности всей совокупности данных и описаний закономерностей. Человечеству от науки достается этакий набор деталей и узлов с кратким описанием. А искусство показывает на упрощенных (типовых) примерах, как работают конструкции и сооружения, собранные из известных деталей и подобные естественным (природным и общественным). Человечество в виде произведений искусства получает учебные ролики ("клипы") по окружающей природе, по существованию в обществе, по использованию своего тела и своих умственных способностей. О важности этой функции искусства можно косвенно судить по количеству жизней бескорыстно отданных и отнятых для создания или уничтожения (изъятия из культурного оборота) произведений искусства.
Так вот эта, познавательно-воспитательная функция искусства не имеет какого-либо эстетического статуса, оценивается точно так же, как и другие объекты, то есть по степени достижения результата. Интересно и доходчиво рассказано, удачно показано, хорошо выстроено, удачно подмечено и так далее.
Но есть еще одна сторона каждого произведения искусства. Произведение искусства создает совершенно специфическую связь между своим автором и воспринимающим человеком. Только с точки зрения "большой гонки", используя представление об оптимизирующем мозге и о непроизвольном распространении оптимизации на бесполезное, как основе эстетического оценивания, удается прояснить действие этой связи.
Для определенности - пусть, например, создается музыкальное произведение крупной формы. Предположим также, что это произведение - не "на заказ", а "для души". Несколько месяцев композитор изо дня в день мучительно подбирает многоголосую последовательность звуков (поток звуковых форм). Попробовал вот так - не понравилось, в корзину. Лучше так, или лучше так вот. Ладно, идем дальше... Таким образом составляется наилучшая с сиюминутной точки зрения композитора последовательность звуковых форм. Как происходил этот выбор? Есть ряд правил, типовых приёмов. Но эти правила и приёмы используют все современные композиторы, а музыка получается очень разная. Значит, есть и другие, более или менее авторские личные критерии при выборе каждого музыкального "шага". Что это за критерии? Почему вот такая последовательность автору показалась в момент выбора лучше возможной и правильной, но другой последовательности? Нет на этот вопрос другого ответа, кроме признания, что таким оказался результат постоянно фигурирующей в наших объяснениях многокритериальной оптимизации - выбора по итоговому результату оценивания по множеству частных критериев, врожденных, принятых на доверии - воспитанных или внушенных, основанных на личном опыте автора. Большая часть этого оценивания (этих критериев) автором на уровне сознания не контролируется, но в музыкальном творчестве именно эта часть играет очень важную роль, создает авторский стиль. Существенно, что этот выбор для автора, принципиально говоря, бесполезен. А мозг автора, вовсе не для музыки выросший, безотчетно использует весь свой потенциал, накопленный для решения утилитарно-практических задач. Кстати, сам факт занятия конкретного человека музыкальной композицией вообще и в данную минуту в частности также является результатом выбора наилучшего следующего шага - сесть к инструменту или пойти прогуляться.
Не углубляясь в технологию музыкальной композиции, перейдем к моменту восприятия музыки слушателем.
Как человек становится слушателем? Воспринимает звуки любой слышащий. И, к счастью или к сожалению, ни один слышащий не может остановить анализ потока звуков, несущих значительную часть сведений о происходящем в окружающем мире. Цель этого анализа - определить, что и как происходит вблизи человека, и учесть эти данные при выборе следующего шага. То есть человека интересует не звук сам по себе, а процесс, породивший этот звук. Работа слухового анализатора человека вряд ли отличается (в лучшую сторону) от работы соответствующей системы других животных. Вы услышали за окном, особенно ночью, шум. Шаги? Разговор? Автоматически определяется - сколько там людей, как быстро и в каком направлении двигаются, имеют ли их действия отношение к слышащему, не угрожают ли ему. Говоря более специальным языком - расчет звука, порождаемого некоторым процессом, называется прямой задачей, а расчет по звуку характеристик процесса-источника называется обратной задачей. Мозг умеет решать обратную задачу в отношение воспринимаемого звукового потока.
Но, оказывается, обратная задача может быть решена далеко не всегда в принципе. Чтобы обратная задача оказалась решаемой, звук должен удовлетворять определенным правилам. Например, узнать по звуку относительную силу колебаний двух струн в принципе можно, если струны настроены одним из ряда подходящих способов. Правильный музыкальный аккорд - как раз удовлетворяет условиям возможности раздельного восприятия каждого звучащего в аккорде источника - струны, язычка и тому подобного.
Вполне основательно можно утверждать, что большая часть науки музыкальной композиции направлена на создание звукового потока, пригодного для решения обратной задачи мозгом слушателя.
Итак, слушатель воспринимает музыку так же, как и любой поток звуков. Он пытается понять, какой процесс порождает звуки, что это там делают музыканты. Как и при звуках под окном ему очень важно понять (выделить, узнать) ритм. Так как механика человеческого тела известна заранее, то определенный ритм почти однозначно указывает на характер движения человека. Весь этот анализ проводится мгновенно и неосознанно в любом случае.
Вообще-то эстетическое оценивание имеет место уже на этом первом этапе восприятия музыки. Правильная, гармоничная, то есть поддающаяся анализу (решению обратной задачи) музыка оценивается, как "красивая". Удача в распознавании ритма доставляет удовольствие, как сошедшийся ответ в школьной задачке. Но здесь появляется очень специфический момент - пытаясь понять, какому движению человека соответствует музыкальный ритм, слушатель моделирует ситуацию на себе, мысленно или реально подбирает подходящее движение своего тела. Музыка никак физически не заставляет слушателя двигаться, а вот собственное решение информационной задачи путем моделирования на себе приводит к почти непроизвольному движению в ритме музыки. Наступает пора оценивания не самого по себе звука, а соответствия звука и движения или движения самого по себе. Марш? Отлично! Вальс? Замечательно. Я бы так двигался, если бы смог. Возможности не исчерпываются ритмами телодвижений. Ритмы дня и ночи, ритм дыхания и сердцебиения, ритм прибоя, ритм ветра, ритм, с которым подступают слезы при глубоком переживании, накатывает чувство горя или радости, сожмет сердце и отступит на время... Многое слушатель распознает моделированием на себе самом. При удаче - музыка "трогает" слушателя.
Мы добрались до уровня первобытного барабана. Но ведь на этом возможности музыки не заканчиваются. Есть еще мелодия.
Вернемся на короткий, но важный момент к композитору. Это он составил "наилучшую" по его оценке последовательность звуковых форм. Просто следуя хорошо известным правилам, приятную музыку сейчас способен вырабатывать часами и не слишком мощный компьютер. Так чем же отличается талантливый (самобытный) композитор от компьютера? Тем, что его оценка музыки во время ее создания сильно зависит от других собственных переживаний. Получающаяся у него "наилучшая" последовательность музыкальных форм фиксирует переживания автора в минуты творчества. И создаваемая музыка - это своеобразная зашифрованная запись переживаний.
Насколько детальна и точна эта запись? Ранее указывалось, что набор возможных реакций организма на складывающиеся ситуации очень ограничен. Одна и та же "типовая" реакция - эмоция возникает в ответ на очень разные по своему содержанию события. Музыка фиксирует последовательность таких "типовых" переживаний, то есть запись может быть очень детальной и точной, но - это запись эмоций, а не событий, вызвавших эмоции.
Профессиональный композитор, естественно, рассчитывает, что у его музыки будет слушатель. Где мы его оставили?
Слушатель уловил ритм, извлек полезную информацию о порождающем звуки процессе. А дальше? А дальше не стал прислушиваться. И пропала без толку работа композитора. Но... Но если ситуация позволяет спокойно послушать, если имя автора или другая информация о произведении оказываются привлекательными, или выделяется сразу начальная мелодия (неожиданный для слушателя вариант правильной музыки, вызывающее нарушение правил, цитата известного произведения или просто удачное звукоподражание), или есть настораживающая перемена ритма, то слушатель не уходит. Мозг его продолжает свою вечную (если бы!) работу. Человек пытается понять, почему композитор предлагает ему именно такую последовательность музыкальных форм. Эта задача сложная, требует значительных ресурсов мозга слушателя, сосредоточения на задаче. Если слушателю известна программа (объявленный автором план) сочинения или есть текст, то задача несколько упрощается.
Так что является вечной работой мозга? Оптимизация на основе оценивания вариантов. И вот, как и при анализе ритма, начинается подбор такого собственного состояния (шаг за шагом), для которого воспринимаемая последовательность музыкальных форм была бы "наилучшей". Решается обратная задача по отношению к той, которую решал композитор. И эту обратную задачу решает слушатель. Весь его организм участвует в решении, то успокаивается, то напрягается, дыхание учащается, сердце колотится, слезы выступают. (Говорят, и у композитора наблюдались те же проявления при работе). Переживания слушателя - явно эстетические: "Это прекрасно, я сделал бы именно так, если бы смог". И - никакой пользы?
Это сопереживание слушателя и композитора (и, не менее, слушателя и слушателя) - главное в Музыке. Насколько совпадают переживания композитора и слушателя? Да если между ними тысячи километров, десятки государственных границ, сотни лет? Или, хотя бы, десятки лет возраста?
Жизнь меняется, меняются ритм жизни, житейские дела и проблемы, уходят конкретные ритмы и звуки, уходит (перестает расшифровываться, перестает "трогать" слушателя) значительная часть музыки. Но остается актуальной музыка, включающая неизменные природные ритмы, запечатлевшая неизменные человеческие эмоции.
Далеко не всегда конкретному слушателю удается вообще понять музыкальное произведение, не всегда понимание приходит с первого прослушивания. Очень трудно удержать внимание на протяжении всего произведения. Мозг переключается по кругу на другие вопросы, он - один, а проблем - много. Новое прослушивание открывает новые оттенки переживаний, более точно решается задача, если принципиальное решение удалось найти раньше.
Понял, пережил, испытал просветление и очищение, приобщился. Хочу еще. Раздобыл запись. И слушаю снова, снова... Всё проходит... Очень скоро бледнеют переживания. Мозгу нечего здесь расшифровывать, готовое решение обратной задачи уже есть в памяти. Организм слушателя не привлекается в качестве модели для подбора состояния, при котором эта восхитительная музыка - наилучшая. Не колотится сердце, и не текут слезы. Нужна новая (да где же её столько взять хорошей) или хорошо забытая музыка. Или нужно накопить новый жизненный опыт, чтобы суметь открыть в старой музыке запись ранее не знакомых переживаний, суметь найти новое решение обратной задачи.
Переживания слушателя, точнее, особое общение слушателя и композитора - предмет эстетики. Но зачем человек тратит ресурсы на слушание музыки? Спросите у слушателей, спросите у себя. Главные ответы - приобщение к культуре и в разных вариантах то, что можно определить как психологическую тренировку. Этот вопрос уже не входит в интересы эстетики. Здесь область "полезного". Еще раз: полезностью объясняется уделение времени слушателем музыке, а вот оценка музыки по шкале "прекрасное - безобразное" полезностью не объясняется. Правда, и эта "мысль изреченная" не вполне точна, ведь вполне возможно искажение слушателем своей оценки из соображений "полезности" или предубеждение, влияющее на оценку.
Совершенно необходимо учесть ещё несколько особенностей музыки. Во-первых, в рамках определенной культуры вырабатывается набор общеизвестных пар "музыкальная форма - переживание", образующих музыкальный язык. Знание этого языка необходимо композитору и даёт слушателю опорные точки в понимании музыки. В какой музыкальной тональности написано произведение? В чем, наконец, оригинальность произведения? Значение музыкального языка очень ярко видно в сравнении традиционной японской музыки и классической европейской музыки. Мелодично, гармонично, но - непонятно.
Во-вторых, льющий слезы экзальтированный композитор - это красиво, но не так уж типично. Всё у этого композитора в жизни может обстоять хорошо, а музыку напишет трагическую, яркую, "достающую" любое сердце. Талант. Лицемер? Обманщик? Да он - артист. Он хочет и умеет всем своим организмом переживать вспоминаемые, случившиеся с ним, с другим человеком, или воображаемые, выдуманные - полученные как возможный вариант развития в ходе мысленного моделирования, события. И "войдя в образ", композитор пишет музыку. Он - лицедей, коллега артистов других специальностей по департаменту "искусство".
Музыка, сопровождаемая словами, имеет много других путей воздействия на слушателя. Она агрессивна, труднее отказаться от её анализа. Здесь многое - от прямой полезности, передаются знания, "вбиваются" догмы. Музыка здесь привлекает слушателя к тексту, но не только - она действует и специфически, так же, как и инструментальная музыка без текста. Часто музыка и текст настолько связываются в представлении слушателей, что могут выступать порознь, как символ произведения и, бывает, события или явления, которому посвящены.
А текст без музыки? Передача знаний - на первом месте. Но ведь есть понятие об авторской "энергетике" текста, совершенно неотъемлемом качестве художественных текстов. Можно ли здесь использовать наш подход? Да, и очень результативно. Писатель строит "наилучшую" последовательность слов (по своей сиюминутной оценке). Читатель "расшифровывает" текст, моделирует на себе, определяет свое состояние, при котором читаемый текст окажется "наилучшим". Всё происходит так же, как и при восприятии музыки. Существенную роль играет ритм текста, звукоподражание. Как и музыка, один текст "трогает" читателя, другой - оставляет равнодушным. И тот же вопрос - насколько искренен автор? Этот вопрос приобретает особую остроту в связи со смыслом текста. А ведь и писатель - актер, лицедей. Он может войти в любой образ, всегда находя для себя приемлемое оправдание. Кто-то же должен изображать злодеев! Тем более, что часто за это хорошо платят.
Чем более конкретен текст, тем меньше простор для художественного восприятия читателем. А чем больше "загадочности", тем больше вариантов решения обратной задачи. Читателю интереснее, больше читателей находят (им удается подобрать) подходящее состояние, для которого текст оказывается "наилучшим".
Наконец, попробуем применить наш подход для прояснения специфически сильного воздействия на слушателя (читателя) поэтического текста. Или - не нужно? Ведь и так всё ясно?
Но совершенно необходимо сказать о лицедействе - не скрытом процессе для музыканта, писателя, художника, а лицедействе актера. Оставляя в стороне познавательно-воспитательную роль Театра, да простится мне это, обратим внимание на особенное общение актера и зрителя. Да, и здесь, как в музыке, актер движется, гримасничает "наилучшим" по своей и режиссёра оценке способом. А зритель решает обратную задачу - подбирает моделированием на себе такое собственное состояние, для которого поведение (прямо скажем, очень странное поведение) актера было бы "наилучшим". Всё - как в музыке. Но вот само решение обратной задачи, понимание актерской игры базируется на очень глубоко заложенной, прослеживаемой от высших животных и жизненно важной способности человека диагностировать состояние другой особи по её внешнему виду. Такой диагноз нужен для краткосрочного прогноза отношений (не укусит ли прямо сейчас). Главное - лицо (и хвост, если он есть). Что же позволяет нам видеть "душу" человека, вглядываясь в его лицо? Почему человеку так трудно произвольно изменить восприятие своего лица окружающими? Художники, психологи исследуют эту проблему. Что именно - глаза или рот - "зеркало души"? Мне представляется, что мы, глядя в лицо человека, воспринимаем и расшифровываем привычный тонус мимических мышц. А привычный тонус мимических мышц напрямую согласован с обычным для этого человека нервно-психическим состоянием. Лицо - это сплетение мелких мышц вокруг входного отверстия пищеварительного тракта, осуществляющее быстрое и точное позиционирование глаз, носовых отверстий, ушей. Любая мыслительная деятельность (возбуждение и торможение нервных процессов в мозгу) приводит к нервному воздействию по коротким нервным путям на мышцы лица. Конечно, основное и первичное - быстрая реализация решений или подготовка данных для них. А побочное, хотя и важное - доречевое средство общения людей (и животных). Вот это древнейшее общение и использует театр, наряду со всеми достижениями современной культуры.
На закуску, предлагаю очередное объяснение феномена "Моны Лизы" Леонардо да Винчи. "Большая гонка" и "Мона Лиза"! Почему эта картина буквально приковывает к себе взгляд зрителя? Вековая загадка. Ведь некрасива же. И одета кое-как. И пассивна, равнодушна к зрителю. А - не отпускает.
Объясняю: дело здесь в оптимальном распределении внимания человека его мозгом. Основная цель оптимизирующей деятельности мозга - наибольшее повышение потенциала человечества (как его понимает человек). Эта глобальная задача решается в виде множества частных задач. Управление распределением внимания - одна из частных и постоянно решаемых мозгом задач. В обозримом пространстве находятся, попадают в него и выпадают из него различные объекты. Следить за всеми - не хватает пропускной способности зрительного анализатора. Приходится переключаться. А по какому принципу? Может быть, поровну? Нерационально, ведь одни объекты статичны (стоят себе на месте), другие - явно изменяются и еще неизвестно чем грозят. Поэтому приоритет - изменяющимся объектам, на них смотрим относительно большую часть фонда времени, больший процент от общих 100 процентов времени. С другой стороны, важнейшими объектами являются окружающие люди. И - их лица. Что они задумали?
И вот тут в поле зрения попадает лицо на картине. Лицо как лицо. Ничего особенного. Зачем его художник нарисовал? Ну, да надо и на другие объекты посмотреть, на зрителей, стены... Тут поспевает результат анализа лица на картине. Из него следует, что лицо это отображает момент изменения настроения или мысли женщины. Момент очень информативный, ведь можно часами смотреть на неизменное и получить мало полезной информации. А попав на момент перелома, получаем максимум информации в единицу времени. Значит, изменяющемуся объекту стоит уделить больше времени. Ладно, не будем переводить взгляд, задержим на секунду, посмотрим, каким будет новое выражение лица этой Лизы.
Была бы она живой, лицо её приняло бы новое выражение, и взгляд зрителя спокойно пошел гулять дальше, под управлением оптимизирующего мозга. А тут получается ловушка! Выражение лица на картине не изменяется сотни лет. Вот и стоят перед ней люди. Ждут, когда же закончится это, кратковременное в жизни, а на картине - вечное, изменение. Это - как щекотка для сознания.
Трудно сказать, насколько сознательно автор создал этот эффект. Художник далеко не всегда может словами объяснить, обосновать своё творчество. Он ведь тоже артист - создает наилучшее по своей сиюминутной оценке изображение, а у талантливого художника этот выбор зависит от его сиюминутного нервно-психического состояния. Какое настроение Леонардо да Винчи породило эту картину? Можно только фантазировать. Или этот эффект - случайность? А, может быть, увидел он женщину с ненормальной мимикой (или психикой) и передал нам не объект восхищения, а медицинское свидетельство. Ведь живопись была далеко не единственным его занятием.
Не по эстетике, но всё-таки - что люди склонны воспринимать по каналу "искусство"? Писатели-профессионалы знают: писать надо не то, что интересно тебе лично, а то, что хотят прочесть покупатели книг. И используют весьма упрощенные, но надежные рецепты успеха. А доброхоты, мучаясь над каждым словом, пишут умные тексты, которые так и остаются невостребованными. Люди не хотят читать "полезное", им "полезное" не интересно. Почему? Есть объяснение.
Человек растет, его мозг строит свою картину мира. Идет безостановочная напряженная работа. Нужно ответить на тысячу "почему". А проверить практикой удается лишь отдельные частности. Доверие к собственным мыслям и ощущениям падает одновременно с усложнением собственной картины мира. Человека мучает вопрос: "Вдруг Я не такой, как Все? Вдруг чувства меня обманывают?". Нарастает одиночество. Страшно наедине со своими демонами. Тут появляется умник, и начинает доверительно рассказывать, как устроен мир или как нужно этот мир переустроить. А человеку не до мира (всего)! У него "личные" проблемы. И боится оскандалиться с этими проблемами. Если находится человек, который хочет и может рассказать о собственном мире, то на его откровения, сохраняя своё инкогнито, набрасывается масса страждущих. Эти люди, блуждая в темноте, радуются лучику чужого света. Для них этот свет бесценен. Поэтому всегда будет спрос на исповедальную литературу, хоть и искренности в ней будет на грош. И поэтому незавидна судьба этой книги.
Биглов Ю.Ш. "Мир как большая
гонка"
