Ю.Ш.Биглов

19.09.2005

РАЦИОНАЛЬНОЕ В НЕОЖИДАННО ВЫСОКОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКЕ ПРИМИТИВНОГО ИСКУССТВА ИСКУШЕННЫМИ ЛЮДЬМИ

         Мне удалось разобраться в парадоксе, который беспокоил меня несколько лет. Почему умные, много видевшие и слышавшие люди неожиданно высоко оценивают произведения художников-примитивистов? Это не вписывалось в мою эстетическую концепцию, которая является частью развиваемой мной картины мира - картины "большой гонки". Напомню, что суть этой концепции состоит в признании искусства (сотворения бесполезного) продуктом переноса в область бесполезного, где "жить или умереть" не зависит от принятого решения, процедур и критериев из области жизненно важного, контролируемой внешним отбором - "жить или умереть".
А эти процедуры и критерии реализуют оптимальное поведение разумного субъекта, причем максимизируется (без подробностей) потенциал человечества - некий функционал, растущий с увеличением количества живущих людей и степени их защищенности от известных угроз.
Работа мозга, оптимизирующего поведение, не прекращается от рождения до смерти (мозг не имеет выключателя). Вот и оптимизирует человек все, что попадает ему в руки, используя один, единственный имеющийся комплекс процедур и критериев, взятый из жизни, своей и предков. Оптимизирует пятна краски на холсте или звуковой поток из синтезатора. А что ему представляется оптимальным (наилучшим), зависит от сиюминутного состояния творца (не Бога, а человека).
Так и оставались бы эти каракули на камне, грязь на холсте, вой и дребезг отходами жизнедеятельности, но очередное несовершенство человека наложилось на жизненно важную способность человека сопереживать ближнему.
Обнаружив жизнепроявление ближнего в какой-либо форме, человек пытается предсказать его поведение (а вдруг укусит или выстрелит, подпишет документ или объявит выговор). Удачный прогноз помогает выбрать собственное поведение, а в широком смысле - координировать совместную деятельность людей при ограниченных возможностях информационного обмена. Способ прогнозирования поведения партнера - мысленно поставить себя на его место, использовать собственный организм в качестве модели другого, сопереживать.
И вот, слушая музыку, человек непроизвольно пытается подобрать такое (своё!) психическое состояние, при котором слушаемое было бы оптимальным (оставаясь бесполезным). Если это удается, то музыка "трогает душу", понимается, воспринимается.
Аналогия в радиосвязи - адаптивный прием, когда параметры приёмника подбираются в ходе сеанса для наилучшего приема радиосигнала. Но в нашем случае выходной информацией является сама настойка приемника, обеспечивающая наилучший прием.
Такой подход не отменяет рассмотрение произведения искусства как знака, символа. Но меня интересует первичное, искусство до сложившейся культурной системы, с чего все началось. Моя концепция удовлетворительно (для меня) отвечает на этот вопрос.
Всё сходится, да вот примитивное искусство вдруг приобретает потребителей и ценителей из числа отнюдь не примитивных людей. Парадокс!
Из моей эстетической концепции вытекает четкий критерий: эстетическое впечатление от произведения искусства тем сильнее, чем дальше оно от того, что я могу сделать сам, и чем ближе к тому, что я бы сделал, если бы смог. Этот критерий можно было бы признать абсолютно субъективным, если не учитывать объективную обусловленность и значительное единообразие психики субъектов-людей. Примитивное искусство не производит на меня никакого эстетического впечатления. И тут рядом появляется знаток, человек (до того) безупречного вкуса и начинает восхищаться Пирасмани или Шагалом! Это я воспринял как вызов: какой же я "пониматель" (по М.Веллеру), если не могу в рамках своей картины мира понять столь заметное явление современной культуры.
И вот теперь у меня есть объяснение.
Дело в том, что в число процедур и критериев из мира полезного, используемых при создании произведения искусства, творец включает и приемы "правильного искусства". Важность этого факта открылась мне, когда на художественной выставке мне повезло услышать разбор экспонатов, производимый профессиональным художником. Он указывал на особенности полотен, оценивая степень их соответствия наперед известному набору "обязательных правил". Собственно и раньше я слышал от профессионалов-музыкантов, профессионалов-кинорежиссеров, что им (профессионалам) известно, как заставить слушателя (зрителя) смеяться или плакать, как создать добротное, "хорошее" по оценке потребителей произведение. Цинизмом веяло от таких рассуждений.
В контексте эстетики "большой гонки" приемы "правильного искусства" оказываются вроде допинга в спорте. Выпить стакан водки или принять сеанс электростимуляции можно, а определенные вещества принимать категорически нельзя. Хотя физиологически вред разрешенных средств может быть не ниже, чем запрещенных.
Так и в искусстве, творец лицедействует, перевоплощается в страдальца, умирает на сцене, вызывая рыдания зрителей, - и это "высокое искусство". Но профессионал видит не умирающего героя, а последовательность известных (стандартных) сценических приемов. И это мешает ему воспринимать то, что есть в произведении сверх стандарта, сверх "правильного". Если это "сверх" действительно там есть.
"Сверх" - это именно то, чем устанавливается связь между творцом и зрителем, слушателем через века, через языковый барьер. То, из-за чего искусство существует и играет свою роль в современной цивилизации. Произведение несет информацию о состоянии творца в момент сотворения шедевра. А мы считываем эту информацию, подбирая собственное состояние таким, чтобы мгновенный и давний выбор творца оказался наилучшим и с нашей позиции.
В произведении современного деятеля "официального" искусства соотношение искренности (при необходимости и допустимости лицедейства, притворства, имитации чувств) и ремесленной правильности явно не в пользу желаемой и ценимой искренности. "Так не отменить ли (перевести в разряд допинга) стандарты искусства, оставив искренность, непосредственность и ... примитивизм?" - восклицает знаток.
Увы (и к счастью), знатоков в обществе меньшинство. Поэтому культивирование примитивного искусства объяснимо, но останется уделом этих самых знатоков и многочисленных подражателей, желающих заявить о своей "приобщенности" к высокому искусству.
Получается, что востребована вся шкала - примитивизм, "настоящее искусство", "попса" (в которой есть только совокупность стандартных приемов).
А вообще-то, "зацепился" я за частный вопрос о регулярных структурах в изобразительном искусстве. Часто на картинах бросается в глаза неестественная регулярность изображений ветвей, листьев, облаков, волн... Уже давно я связал это с непрофессионализмом художника. У мастеров такого не бывает. А почему?
По творческому процессу: сначала художник работает на натуре, и здесь регулярные структуры не возникают, сложность реального мира выше простой периодичности. Свет, погода быстро уходят, и проработка "простых" участков картины откладывается до мастерской. А вот в мастерской художник может воспроизвести лишь то, что может вообще зафиксировать человеческое сознание. Сложность зафиксированного сознанием образа заведомо ограничена. Насколько? Ответ дает математика в том смысле, что предельная сложность образа соответствует сложности математических моделей современной математики. Такой образ порождает регулярные структуры на картине. И художник-непрофессионал заполняет в мастерской "простой" участок картины рядами листьев, волн, звезд, фигур.
А что же мастер? Неужели он способен зафиксировать в своем сознании образы много большей сложности, чем это доступно остальным людям? Получается, что это допущение не безальтернативно. Просто мастер знает, как избежать видимой регулярности на картине. Это входит в его ремесло. Сложность на картине оказывается отделенной от сложности мира. Бессмысленно пытаться изучать мир по "неосновным", фоновым участкам картин.



Hosted by uCoz